Мир удивительных звуков

Введение

Актуальность темы исследования В отечественном музыковедении М.И. Глинка (1804-1857) по праву считается создателем национальной оперы. «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» принадлежат к ключевым произведениям в истории русской музыки, во многом определяя пути ее развития. Такая оценка обусловлена, прежде всего, художественным совершенством и высоким профессиональным уровнем, выделявшим их в сравнении с сочинениями предшественников. В 2014 году исполняется 210 лет со дня рождения М.И. Глинки, появляется множество публикаций о композиторе, где проводятся параллели его творчества, в том числе с русским оперным искусством. Но в чем конкретно происходят точки соприкосновения? Исследованием творчества Глинки занимался академик Б. Астафьев. Но даже этот музыковед писал: «…В жизни Глинки многое, очень многое неясно, в биографии повсюду пробелы. А о творчестве его больше сказано слов, чем сделано дела. Академического издания его произведений нет. Рукописи не изучены, а лишь наивно описаны». В этом высказывании, по сути, намечена проблема моего исследования: противоречивость имеющихся сведений о жизни и деятельности М. И. Глинки и его влияния на становление русского оперного искусства. Свою работу я посвятила изучению опер М.И.Глинки в их соотношении с русским оперным искусством XIX века, выявлению их влияния на становление и развитие русского оперного искусства XIX века. Исследование проводилось на основе сопоставления опер Глинки и наиболее известных в XIX веке русских опер, потому что русское оперное искусство зародилось в этом столетии и, как всё искусство России, интенсивно развивалось на волне бурного развития общественно-политической жизни. Материал исследования составили оперы Глинки «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» (1842), музыкальная драматургия А. Даргомыжского, А. Бородина, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова. В своём исследовании я опиралась на взгляды музыковедов Л. А. Рапацкой, Е. Петрушанской. Цель работы: выявление влияния опер М.И.Глинки на становление и развитие русского оперного искусства XIX века. Гипотеза: если провести сравнительный анализ опер М.И.Глинки и опер А. Даргомыжского, А. Бородина, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, то можно выявить их влияние на становление развитие русского оперного искусства XIX века. Задачи: 1. Изучить, проанализировать оперы Глинки, А. Даргомыжского, А. Бородина, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова и выявить их особенности; 2. Выявить соотношение особенностей глинкинских опер с особенностями оперного искусства XVIII - XIX веков (доглинкинского периода); 3. Сопоставить особенности музыкальной драматургии глинкинских опер и опер А. Даргомыжского, А. Бородина, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова и выявить их влияние на становление и развитие русского оперного искусства XIX века; 4. Подготовить электронное пособие к урокам по изучению творчества М.И. Глинки. Объект исследования: оперное творчество Глинки. Предмет исследования - общее и особенное в глинкинских операх, выявляемое в процессе сопоставления их с операми предшественников и современников. В своём исследовании я использовала следующие методы: сравнительный анализ, наблюдение, обобщение. Практическое значение: результат работы можно использовать на уроках МХК, музыки.

Биография Михаила Ивановича Глинки

Михаил Иванович Глинка родился в 1804 году в селе Новоспасском в семье помещика. С раннего возраста полюбил народную песню. Глинка любил крепостной оркестр дяди, где он играл на скрипке и на флейте. Исполнял народные пьесы и западные. Позже стал учиться на фортепиано. В 20 лет запел тенором. Ещё в детстве приобщился к профессиональной музыке (слушал концерты крепостного оркестра, зачастую сам участвовал в них). Юные годы Глинки прошли в Петербурге. Благотворно отразились на формировании мировоззрения композитора занятия в Благородном пансионе при Главном педагогическом институте. В 20-х гг. был популярен в музыкальных кругах как пианист, певец. К этому же времени относятся первые сочинения Глинки. Особенно ярко дарование Глинки проявилось в жанре романса. Общение с А. С. Пушкиным, В. А. Жуковским, В. Ф. Одоевским, с будущими декабристами способствовало выработке передовых эстетических взглядов и творческих принципов композитора. В 1830—1834 годах Глинка путешествовал по Италии, Австрии, Германии, где познакомился с музыкальной жизнью крупнейших европейских центров, изучал искусство бельканто, создал ряд произведений. В 1837— 1839 годах Глинка служил капельмейстером петербургской Придворной певческой капеллы. Значителен вклад Глинки в развитие русской хоровой культуры. Большое внимание он уделял искусству пения. В 1844—1847 годах находился во Франции и Испании. Под впечатлением этой поездки созданы «испанские увертюры» — «Арагонская хота» и другие. Глинка уделял внимание не только фольклору, но и старинной крестьянской песне. Умер в Берлине в 1857 году.

Вывод. Творчество Глинки дало могучий толчок развитию национальной музыкальной культуры.

История появления оперы

Опера — жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки. Литературная основа оперы — либретто. Опера появилась в Италии, в мистериях, то есть духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой ступени. В середине XVI века большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами. В конце XVI века попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение (монодию) вывели оперу на тот путь, на котором её развитие быстро пошло вперед. Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 году в Венеции; ранее опера служила только для придворных развлечений. Первой большой оперой можно считать «Дафну» Джакопо Пери, исполненную в 1597. Опера скоро распространилась в Италии, а затем и в остальных странах Европы. Исторически сложились определённые формы оперной музыки. При наличии некоторых общих закономерностей оперной драматургии все её компоненты в зависимости от типов оперы толкуются различно: большая опера, полукомическая опера, комическая опера, романтическая опера, на романтический сюжет. Опера — это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет). В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов.

Вывод. Опера — жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки. Опера появилась в Италии.

Развитие русской оперы

Русская опера внесла ценнейший вклад в сокровищницу мирового музыкального театра. Зародившись в эпоху классического расцвета итальянской, французской и немецкой оперы, русская опера в XIX в. не только догнала другие национальные оперные школы, но и опередила их. Произведения русских композиторов открыли новую область оперного творчества, внесли в него новое содержание, новые принципы построения музыкальной драматургии, приблизив оперное искусство к другим видам музыкального творчества, прежде всего к симфонии. История русской классической оперы неразрывно связана с развитием общественной жизни России. Первые русские оперы представляли собой пьесы с музыкальными эпизодами по ходу действия. Музыка первых опер была тесно связана с русской народной песней. Русская опера развивалась в борьбе за свое национальное своеобразие. Наряду с оперой-комедией в XVIII в. появились и другие оперные жанры. Оперный театр пользовался в XVIII в. большой популярностью. Постепенно опера из столицы проникла в усадебные театры. Крепостной театр на рубеже XVIII и XIX вв. дает отдельные высокохудожественные образцы исполнения опер и отдельных ролей. Художественные достижения русской оперы XVIII в. дали толчок бурному развитию музыкального театра в России в первой четверти XIX в. Опера начала XIX в. развивала традиции предшествующего периода. Характерным явлением были бытовые представления, сопровождавшиеся народными песнями.

Доглинкинский период

В XVIII веке в Москве на Красной площади был создан публичный театр («комедийная хоромина»), который просуществовал с 1702 по 1706 г. и не пользовался успехом. Руководитель немецкой труппы, игравшей в «комедийной хоромине», Иоганн Кунст рассчитывал на постановки оперных спектаклей, однако замысел оперного театра остался неосуществленным. В Санкт-Петербурге в 1743 г. по проекту Растрелли был отстроен Оперный дом - большое здание, вмещавшее 1000 зрителей. Здесь силами иностранных актеров и певцов ставились французские комедии и чувствительные итальянские интермедии. С конца 40-х гг. на сцене появились и русские пьесы. Однако особой любовью у аристократической публики пользовалась итальянская опера. Первыми в середине 30-х гг. в Россию приехали итальянские музыканты под руководством известного оперного маэстро Франческо Арайи. Труппа Арайи выступала на русской сцене почти четверть века. Арайя дебютировал в качестве композитора 29 января 1736 г. оперой «Сила любви и ненависти», написанной им еще в Италии. С этой даты начинается история оперы в России. Ф. Арайе принадлежит особая роль в истории русской культуры. Именно он в 1755 г. создал музыку к первой опере с русским текстом. Опера называлась «Цефал и Прокрис», либретто было написано А. П. Сумароковым. Жизнь оперы была недолгой; ее можно считать скорее памятником придворного быта, нежели достижением русского искусства. Расцвет национального музыкального театра связан с жанром комической оперы. Начало русской комической оперы относится к 70-м гг. XVIII века. В России с музыкальной комедии началось освоение оперного искусства. Музыкальной основой русской комической оперы была народная и городская песня. Действие развертывалось в крестьянской среде («Мельник-колдун, обманщик и сват» М. Соколовского, «Несчастье от кареты» В. Пашкевича), купеческой («Санкт-Петербургский гостиный двор» М. Матинского и другие). Русская комическая опера носила сатирический, а иногда антикрепостнический характер («Несчастье от кареты» В. Пашкевича, «Розана и Любим» И. Керцелли). Большинство русских композиторов были выходцами из народной среды и с детства впитали живое звучание фольклора. Включение народных песен в русскую оперную музыку (оперы В. А. Пашкевича и Е. И. Фомина) позволило создать прочную основу для воссоединения народного и профессионального начал. Как и в фольклористике в XVIII веке сохранялось отношение к слову как приоритетной основе музыки. Автором оперы считался либреттист, а автором песни – поэт; имя композитора нередко оставалось в тени, а со временем забывалось. Многие хоровые, оперные и инструментальные произведения XVIII века остались анонимными. Первые значительные русские оперы принадлежат А. Верстовскому. Они носили романтический характер, в них сочетались фантастика и быт, драматизм и юмор. Слушателей пленяли яркий мелодический дар композитора, чувство театральности, умение пользоваться жанровыми красками. Это определило популярность лучшей оперы Верстовского - «Аскольдова могила». Заслугой его было и то, что он наряду с народной песней широко использовал бытовой городской романс. В известной мере Верстовский подготовил появление опер А. Серова «Рогнеда» и «Вражья сила». Они составили новый этап развития русской оперы до Глинки. Композиторы доглинковской эпохи, обращаясь к опере, стремились привнести в стилистику своих сочинений национальную характерность, используя народно-песенный материал. При этом они ориентировались на сложившиеся в русской культуре представления о жанрово-бытовой природе народного творчества. Сфера героики, философской созерцательности и трагизма осваивалась русскими музыкантами на основе обобщенной стилистики европейского классицизма вне самобытных национальных элементов. Все это свидетельствует о том, что композиторы лишь наметили путь русской музыки, по которому она будет развиваться, начиная с творчества Глинки. В эпоху Просвещения в России в области музыкального искусства, самые выдающиеся творческие достижения были связаны не с новыми светскими жанрами, а с областью традиционной духовной музыки, с хоровым церковно-певческим искусством. Вывод. История русской классической оперы неразрывно связана с развитием общественной жизни России. Первые русские оперы представляли собой пьесы с музыкальными эпизодами по ходу действия. Музыка первых опер была тесно связана с русской народной песней. В русской опере XVIII в. - начала XIX в. преобладали сюжеты комические, высмеивающие скупость, взяточничество и другие пороки современного общества либо сентиментальные, рассказывающие о препятствиях, мешающих соединению сердец. Кончались все эти оперы традиционным финалом: наказание порока и торжеством добродетели.

Особенности музыкальной драматургии М. И. Глинки

В начале XIX в. еще нельзя говорить об опере в полном значении этого слова. Большую роль в русском музыкальном театре играют смешанные жанры: трагедия с музыкой, водевиль, комическая опера, опера-балет. Большой симпатией слушателей пользовались и сказочные оперы. Музыка в этих незатейливых спектаклях была под стать сюжетам. Прежде всего – она не заполняла всего спектакля. И потому – значительного различия между оперой и обычным спектаклем с музыкальными номерами, например, модным в то время водевилем, не существовало. До Глинки русская опера не знала произведений, драматургия которых опиралась бы только на музыку без каких-либо разговорных эпизодов. М.И. Глинка чувствовал в себе силы создать гораздо более значительное произведение не сентиментальные истории влюбленных, а историческую трагедию, главным лицом которой, был бы весь русский народ. Он был первым русским композитором, в творчестве которого образ народа, обобщенный и глубокий, стал в центре всего произведения. Тема патриотизма в его творчестве неразрывно связана с темой борьбы народа за независимость. По-новому понимал Глинка проблему народности: для него она обозначала не только музыкальную разработку народных песен, но и глубокое, многостороннее отражение в музыке жизни, чувств и мыслей народа, раскрытие характерных черт его духовного облика. Оперы Глинки представляют собой целостные музыкально-драматические произведения; в них нет разговорных диалогов, содержание выражено средствами музыки. Вместо отдельных, неразвитых сольных и хоровых номеров комической оперы Глинка создает крупные, развернутые оперные формы, с подлинно симфоническим мастерством развивая их. Основоположник русской оперной классики М. И. Глинка создал историко-трагедийную оперу «Иван Сусанин» (1830) и сказочно-эпическую — «Руслан и Людмила» (1842). Глинка первый из европейских композиторов показал в простом человеке из народа героя, незаурядную личность, наделенную большой силой чувств и безграничной любовью к родине. Сусанин - подлинно национальный характер, воплощенный в широкой стихии русской песенности. В «Иване Сусанине» Глинка воспел героическое прошлое России. «Руслан и Людмила» — опера, положившая начало народно эпическим русским операм. До Глинки русская опера не знала произведений, драматургия которых опиралась бы только на музыку без каких-либо разговорных эпизодов. Он был первым русским композитором, в творчестве которого образ народа, обобщенный и глубокий, стал в центре всего произведения. В «Иване Сусанине» Глинка воспел героическое прошлое России. «Руслан и Людмила» — опера, положившая начало народно эпическим русским операм.

Опера «Иван Сусанин»

В 1830 году М. И. Глинка создал историко-трагедийную оперу «Иван Сусанин». История этой оперы начиналась так. Зимой 1834-1835 года М. Глинка часто посещал вечера у поэта Василия Андреевича Жуковского. Там собирался весь цвет русского искусства – писатели, журналисты, музыканты. Там встречался Глинка с Пушкиным и Гоголем. Однажды в беседе о судьбах русского искусства речь зашла о сюжете для оперы Глинки. Жуковский предложил Глинке взять в основу правдивую страницу из истории русского народа: подвиг Ивана Сусанина – крестьянина, который в 1613 году (во время войны с польской шляхтой, вторгшейся на нашу землю, чтобы подчинить ее власти польского короля) завел вражеские отряд в глубокий лес и там погиб, но погубил и врагов. Еще юношей, едва окончившим пансион, Глинка читал «Думу» Рылеева об Иване Сусанине, одно из значительных произведений казненного поэта-декабриста, имя которого было запретным. Глинка вспомнил, какое сильное впечатление произвели на него тогда строки «Думы», говорящие о последние пути Сусанина через безмолвный застывший под снегом лес. А какие простые и вместе с тем величественные слова нашел Рылеев для предсмертной речи крестьянина-патриота: Предателя, мнили, во мне вы нашли: Их нет и не будет на русской земле! В ней каждый отчизну с младенчества любит, И душу изменой свою не погубит. «Злодей!- закричали враги, закипев, Умрешь под мячами!» «Не страшен ваш гнев! Кто русский по сердцу, тот бодро и смело И радостно гибнет за правое дело! Эти строки «Думы» Рылеева и вся трагическая сцена гибели Сусанина в дремучем глухом лесу живо представились воображению Глинки. Теперь у него не было никаких колебаний в выборе сюжета. Отечественная героико-трагическая опера «Иван Сусанин» - так будет называться его произведение. Глинка быстро наметил план оперы и принялся за сочинение музыки. Никогда еще не работал с таким вдохновением, как теперь. Его увлек сюжет «Ивана Сусанина», предложенный Жуковским. Во времена Глинки история подвига простого русского крестьянина Сусанина не раз использовалась реакционными историками и писателями для восхваления самодержавия и верноподданичества. Надо отметить, что опера на этот сюжет была уже написана итальянским дирижером и композитором Катерино Альбертовичем Кавосом, много лет работавшим в России, и имела большой успех. Ведь Кавос даже не ставил себе той задачи, которая так привлекала Глинку: передать всю красоту, величие и силу духа русского человека. Сусанин в опере Кавоса, в сущности, только решался вопрос на подвиг, но не успевал совершить его, подоспевшие русские воины брали в плен польский отряд, и спектакль, по обычаю, завершался благополучно. Официально-монархическую трактовку получила она и в либретто оперы, автором которого стал барон Е. Розен. Это был посредственный поэт и драматург, но близкий ко двору человек (секретарь наследника престола), известный своими монархическими убеждениями. Розен создал либретто, пронизанное идеей прославления царской власти. Однако идейный замысел Глинки был иным. Об этом можно судить по плану оперы, составленному Глинкой самостоятельно еще до написания либретто. Согласно этому плану опера должна была называться: «Иван Сусанин. Отечественная героико-трагическая опера». Глинка хотел воспеть в опере доблесть русского народа, высокие душевные качества простого крестьянина, совершившего подвиг ради спасения родины. Оперу Глинки горячо встретили передовые люди русского общества. Еще до постановки Гоголь выступил со статьей, в которой отметил новаторское значение оперы. Проницательную оценку оперы дал выдающийся музыкальный критик Одоевский. «С оперой Глинки, — писал Одоевский в статье об „Иване Сусанине", — является то, что давно ищут и не находят в Европе, — новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период — период русской музыки. Такой подвиг, скажем положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!» Иное отношение опера «Иван Сусанин» нашла в высшем свете. Царь Николай I хотел, чтобы народно-патриотическая опера Глинки воспринималась как прославление самодержавия. Поэтому она была переименована в «Жизнь за царя», и Николай I «милостиво» похвалил композитора. В то же время петербургские аристократы не скрывали своей враждебности к Глинке, который сделал героем монументальной исторической оперы простого крестьянина и написал музыку народного склада. Они называли эту музыку «кучерской», на что Глинка заметил на полях своих «Записок»: «Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ». Прошло около года. Начались хлопоты с постановкой оперы на сцене петербургского Большого театра. Это было не легким и не простым делом. Глинке пришлось тратить много времени на разучивание партий с артистами, с хором. Работа эта требовала много сил и терпения, но давала и большую радость. Однако подготовка первого спектакля принесла и немало огорчений. Любовь к царю следовало выразить и в самом названии: и опера, названная Глинкой именем Ивана Сусанина, крестьянина-героя, получила название «Жизнь за царя». 27 ноября (9 декабря по новому стилю) 1836 года, в день открытия заново отделанного Большого театра, состоялось первое представление оперы «Иван Сусанин». Опера о русском человеке и русском народе увидела свет. Этот день вошел в историю как день рождения русской музыкальной классики. Передовые круги русской общественности во главе с Пушкиным, Гоголем и Одоевским приветствовали оперу; реакция в лице Булгарина ополчилась на нее. Однако борьба шла не только между Одоевским и Булгариным, но между демократическими кругами, отстаивающими народность произведения, утверждающего идею патриотизма и самодержавия, которое пыталось поставить «Сусанина» себе на службу. История сценической жизни оперы в дореволюционном театре в значительной мере – история борьбы демократических и монархических тенденций. В годы реакции постановка «Сусанина» превращалась в повод для монархических и антипольских демонстраций. Постановка «Сусанина» на сцене Петербургского Мариинского театра в 1836 году явилась исторической вехой в жизни русской музыкальной культуры. «С оперой Глинки является то, что давно ищут и не находят в Европе, - новая стихия в искусстве – и начинается в его истории новый период: период русской музыки…» - писал ученый, писатель и критик В. Ф. Одоевский. Самобытные и ярко национальные черты «Ивана Сусанина» привлекли к его автору горячие симпатии виднейших музыкантов Запада: Берлиоза, Листа и многих других. В народных образах оперы нашли глубоко реалистическое претворение лучшие чаяния передовых кругов русского общества, прогрессивные, передовые идеалы эпохи Отечественной войны 1812 года и декабрьского восстания на Сенатской площади. На идейной почве этих событий, всколыхнувших до дна русскую жизнь, и родился замысел «отечественной героико-патриотической оперы», как назвал Глинка «Ивана Сусанина». Героем своей первой оперы композитор избрал простого русского крестьянина из села Домнина, которого воспел в своей известной «Думе об Иване Сусанине» поэт-декабрист Кондратий Рылеев. Патриотический подвиг Сусанина история относит к 1612 году. Но, обращаясь к прошлому, декабристы стремились «возбуждать доблести сограждан подвигами предков». Характерная для декабристов идея самопожертвования для блага родины нашла законченное выражение в образе Сусанина: он завел врагов в глухой лес и погиб там вместе с ними. Именно сцена в лесу, прежде всего, зажгла воображение Глинки, который находил в ней «много оригинального, характерно русского». Эта сцена стала идейным и драматическим центром оперы, вершиной ее героико-трагической концепции. Глинка первый из европейских композиторов показал в простом человеке из народа – героя, незаурядную личность, наделенную большой силой чувств и безграничной любовью к родине. Сусанин - подлинно национальный характер, воплощенный в широкой стихии русской песенности. Глинка почти не касается в опере подлинных народных песен. Но их красотою, их душевной выразительностью, их оригинальными чертами проникнута вся музыка «Ивана Сусанина». Опираясь на богатство родной песни, Глинка повысил народный напев до трагедии. «Мы до сего времени никогда не слышали русской музыки в возвышенном роде – ее создал Глинка…» - говорили современники композитора.

Опера «Руслан и Людмила»

Вскоре после постановки «Ивана Сусанина» Глинка задумал новую оперу — «Руслан и Людмила». Композитор мечтал, что либретто напишет Пушкин, но эти планы разрушила безвременная гибель поэта. Глинке пришлось самому начать работу над либретто. В основу сюжета оперы положена юношеская поэма А. С. Пушкина (закончена в 1820 г.). В поэме Пушкина отразились представления о патриотизме и доблести былинных и сказочных богатырей, которые в народном сознании всегда олицетворяли образы защитников и спасителей земли русской. Глинка на основе сказки создал произведение о победе добра над злом, любви над предательством и коварством, воплотил народную веру в торжество света над тьмой, возвеличил нравственную силу наших предков. Идея создания оперы возникла у композитора не случайно. В те годы многие деятели русской культуры испытывали живой интерес к эпическим «преданьям старины глубокой». Не меняя канвы пушкинского текста, Глинка внес в него некоторые изменения. Прежде всего, он снял налет ироничности, шутливости и наделил своих героев глубокими характерами, придал им большую этическую значимость. Так композитор не упустил возможности полнее показать великолепие и пышность княжеского двора в древнем Киеве. И если у Пушкина описание княжеского пира занимает всего 17 строк, то у Глинки этот праздник превращен в грандиозную массовую сцену. «Руслан и Людмила» - эпическая опера, поэтому конфликт в ней раскрывается не через прямое столкновение противоборствующих сил, а на основе неспешного развертывания событий, запечатленных в законченных картинах. Интродукция и финал, обрамляющие оперу, представляют собой величественные фрески славянской жизни. Между ними композитор поместил контрастные волшебные акты, отображающие приключения героев в царстве Наины и Черномора. Создавая образы положительных персонажей, Глинка использовал опыт своей предыдущей оперы. Он наделил этих героев выразительными кантиленными вокальными партиями. Образы Руслана, Людмилы, Ратмира, Гориславы, Баяна, Финна раскрываются в законченных ариях-портретах. В музыкальном воплощении положительных героев господствует народно-песенный патриотизм. Отрицательные герои «Руслана и Людмилы» не имеют развитых вокальных партий. В их характеристиках царят инструментальные темы. Знаменитый марш Черномора передает черты злого волшебника, одновременно грозного и забавного в своем карликовом обличье. Нежно звучащие в оркестре колокольчики олицетворяют иллюзорность и недолговечность того сказочного мира, которым правит этот бородатый и немой властелин. Черномор лишен вокальной партии. В восточных сценах композитор использует подлинные народные темы, бытующие в разных регионах Кавказа и Ближнего Востока. Однако фольклорная точность не волновала композитора. «Восток» у Глинки - собирательное понятие, не имеющее точных географических координат. Его восприятие иноязычных музыкальных культур было скорее романтическим, а не этнографическим. Образы волшебных стран пробудили богатейшую творческую фантазию мастера, сотворившего череду восточных образов. Работа над оперой «Руслан и Людмила» продолжалась пять с лишним лет. Премьера состоялась 27 ноября 1842 года, то есть ровно через 6лет после постановки «Жизни за царя». Сюжет новой оперы не позволял истолковать ее как прославление самодержавия и был связан с именем Пушкина. Поэтому официальное отношение к «Руслану и Людмиле» было иным: Николай I открыто продемонстрировал свою неприязнь к композитору. Приехав на премьеру, он покинул зал до конца спектакля. Это послужило сигналом для аристократической публики, начавшей открытую травлю оперы. Однако в защиту Глинки выступила передовая музыкальная общественность. Она поддержала гениальное творение, и опера «Руслан и Людмила» прошла в первый же год сорок раз. Одоевский посвятил опере замечательную статью, в которой писал, обращаясь к современникам: «На русской музыкальной почве вырос роскошный цветок — он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся вползти на его стебель и запятнать его, черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его! Он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие». Придворные круги приняли все меры для того, чтобы опорочить «Руслана и Людмилу». Об их отношении к опере Глинки свидетельствует такой факт: брат царя великий князь Михаил Павлович посылал провинившихся офицеров вместо гауптвахты на спектакли «Руслана и Людмилы»... Опера стала исполняться все реже и реже, а в 1846 году, в связи с отъездом русской оперной труппы в Москву, была вовсе снята с петербургской сцены и не шла на ней до 1858 года. Глинка тяжело переживал травлю со стороны аристократического общества. Но благодаря общественному мнению опера в первый год была показана 40 раз. Высокую оценку опера получила в статьях В. Ф. Одоевского, поразительной новизной и смелостью ее музыки восхищались Ф. Лист и Г. Берлиоз. Сказочно-эпическая опера «Руслан и Людмила» послужила началом целой эпической линии в русской опере. Сам Глинка назвал ее большой волшебной оперой. Это – очень точное определение. Опера довольно большая – 5 действий. Есть балет (2 балетных сюиты – классическая и восточная). Написана по одноименной юношеской поэме Пушкина. У Глинки было предположение сделать Пушкина либреттистом, но Пушкин умер. Либретто составляли несколько человек. Есть строки из Пушкина. Опера отличается от поэмы своим тоном: у Пушкина – в игривом плане, а здесь – настоящий былинный склад, неторопливое развитие, серьезный склад (но есть и юмористические моменты). Замедленность, длинноты были непривычны даже для знатоков, но оценили оперу не многие: Одоевский назвал ее роскошным цветком. Эпический черты сказываются также в отдаленности событий – русская старина, древний Киев, сказываются и в особом складе драматургии, основанной не на конфликте, а на контрастах. Даже сам конфликтный момент боя Руслана и Черномора вынесен за сцену. Есть яркие контрасты – русская сфера и восточная сфера. Восточная тема в русской музыке позже стала традиционной в русской музыке. Восточная сфера связана с Ратмиром, персидским хором, есть восточная танцевальная сюита. Другой контраст – реальная и фантастическая сфера. Реальная сфера – русские люди, фантастическая – Черномор и др. Здесь впервые в русской музыке при характеристике Черномора – фантастической силы – применяется необычный лад – целотонный. Впервые гамма звучит в коде увертюры, в сцене похищения Людмилы. Контрасты ярко прослеживаются во втором действии, которое состоит из 3-х контрастных картин. Одна картина меняется другой (а не плавно переходит в другую). 1-я картина – Руслан, 2-я картина – Фарлаф и Наина, 3-я картина – Руслан с Головой. Характеристика героев дается тоже в соответствии с эпическим жанром – не эволюция персонажей, не сквозное развитие, как в драме, а каждый предстает в особенном виде. У них есть большие характеристики в виде законченных арий-портретов: ария Руслана (II д.), каватина Людмилы, каватина Гориславы, ария Ратмира. Построение. Опера построена очень симметрично. Увертюра и финал 5-го действия основаны на одном музыкальном материале – тема славы Богам. Интродукция (1 д.) и 5-е действие занимает много хоровых сцен, и действие происходит в одном месте – в Киеве в тереме у князя Светозара. Второе, третье и четвертое действие – странствие героев. Огромную роль в опере играет оркестр. Это было время расширения технических возможностей оркестра. Новые инструменты – хроматическая валторна, усовершенствованы некоторые старые инструменты. Европейские композиторы применяют эти достижения: Вебер, Берлиоз, которые повлияли на Глинку. Дольше был Вагнер. Глинка вводит в “Руслана и Людмилу” развитую систему лейттембров. Это придает особую красочность. Для каждого героя характерен свой тембр. Далее эта идея была продолжена Римским-Корсаковым. Лейттембры в “Руслане и Людмиле”: Руслан – контрабас и кларнет; Людмила – в начале флейта, а в 4-м действии – скрипка (то же было и у Снегурочки); Ратмир – английский рожок, Горислава – виолончель и фагот; Фарлаф находится под чарами Наины и ему свойственны те же тембры, что и Наине – аккорды стаккато в высоком регистре у деревянных духовых; Баян – певец-сказитель – арфа и фортепиано, Черномор – разные тембры. Вывод. Оперы Глинки положили начало развитию в русской музыке двух жанров: исторической оперы-драмы и эпической оперы-сказки. Русская история и русский эпос, воплощенный в музыкальном театре, становятся важнейшей сферой приложения творческих сил последующих поколений русских композиторов. Глинка был свидетелем великих исторических событий, он чувствовал свое моральное право возвеличить в музыке образ русского народа, показать его высокие духовные качества, достоинство, внутреннее богатство. Опера «Жизнь за царя» написана на историко-патриотический сюжет. Композитор обратился к событиям начала XVII в. — к борьбе русского народа против польских завоевателей. Глинка первый из европейских композиторов показал в простом человеке из народа – героя, незаурядную личность, наделенную большой силой чувств и безграничной любовью к родине. “Жизнь за царя” — первая русская опера без разговорных диалогов; она основана на непрерывном музыкальном развитии. Всю музыкальную ткань сочинения пронизывают хоровые сцены. В частности, они открывают (хор “Родина моя”) и завершают произведение (заключительный ликующий победный хор “Славься”). В центре оперы — образ русского крестьянина Ивана Сусанина. Композитор подчёркивает нравственную силу героя. Для его музыкальной характеристики использованы интонации народных мелодий. Образы членов семьи Сусанина — Вани, Антониды, Собинина нарисованы в традициях и интонациях бытовой песни-романса. Русским образам противостоит враждебный лагерь поляков. Развёрнутая хореографическая картина представляет “польский акт” оперы — пышный бал в старинном замке. Эта симфоническая композиция передаёт блеск, изящество и гордость шляхты — польской знати. Звучат мелодии и ритмы полонеза, мазурки, краковяка. Красота музыки завораживает, но в целом простота и задушевность “русских” сцен противопоставлена показной пышности “польского акта”. Наконец два лагеря сталкиваются непосредственно — польский отряд приходит в село Домнино к Сусанину и требует, чтобы тот провёл их к месту, где находится русский царь Михаил Романов. Сцена Сусанина с поляками в лесной чаще, куда он завёл их на погибель, — кульминация оперы. Развязка трагична — главный герой отдаёт жизнь за Россию. Ночью, в лесу Сусанин исполняет свой предсмертный монолог-речитатив “Чуют правду”, переходящий в арию-молитву “Ты взойди моя заря”, в которой герой просит у Бога сил встретить последний час. В ней звучит и глубокая скорбь, и надежда. Музыка — медленная по темпу, строгая и сосредоточенная по настроению — напоминает церковные песнопения. После Глинки историческая опера, сочетающая элементы былины и сказки, становится символом самобытности музыкального искусства, отражая черты, историю и традиции русского народа.

== Сопоставление особенностей музыкальной драматургии

глинкинских опер и русских опер XIX века ==

Опера А. Даргомыжского «Русалка»

Александр Сергеевич Даргомыжский принадлежит к младшим современникам М. И. Глинки. Творчество композитора связано русским критическим реализмом. Он стал первым русским музыкантом, стремившимся показать без прикрас живые человеческие характеры и окружающую повседневную действительность. В 1835 г. произошла знаменательная встреча Даргомыжского с Глинкой. Пример Глинки пробудил желание молодого композитора написать оперу. Из под его пера вышли «Эсмеральда», «Русалка», «Каменный гость». Первой русской оперой после «Руслана и Людмилы» назвал критик А. Н. Серов оперу «Русалка». Основа либретто написана композитором по драме А. С. Пушкина на достаточно распространенную романтическую тему. Это история крестьянской девушки, покинутой богатым князем. Поэт добавил в традиционный сюжет элемент фантастики – покончившая самоубийством девушка превращается в грозную Русалку. Сохранив народные черты драмы Пушкина, композитор развил бытовые элементы пьесы и ввел в оперу несколько бытовых сцен. В некоторых из них он воспользовался народными песенными текстами (крестьянские хоры в I действии, свадебные — во II), в других (например, песня Ольги) свободно компоновал поэтические и текстовые элементы фольклора. Драматургия «Русалки», в определенной мере связана с операми Глинки, и с традициями французской большой оперы. Но вместе с тем она не принадлежит ни к одному из предшествующих оперных типов. Композитор отступил как от классической, так и от романтической оперной формы, следуя скорее законам драматического театра и задаче правдивого воплощение пушкинских образов. «Русалка» — первая русская классическая опера, принадлежащая к жанру реалистической народно-бытовой музыкальной драмы. Проблема народности, поставленная в эпических операх Глинки на почве историко-патриотической и сказочно-былинной тематики, в условиях нового периода развития русской художественной культуры получила в «Русалке» Даргомыжского социально-критическое осмысление. В отличие от Глинки, Даргомыжский обратился в своей опере к бытовому сюжету из народной жизни, к теме общественного неравенства, при этом разработал ее в драматическом, остро конфликтном плане. В связи с этим он отказался от воспроизведения в своей опере специфического древнерусского колорита (характерной особенности многих русских опер легендарно-исторического или сказочно-эпического жанра), а в трактовке фантастического элемента — в картинах, происходящих на речном дне,— сосредоточил внимание не на романтической, волшебной стороне действия, а на правдивом выражении человеческих чувств и характеров. Всюду на первый план он выдвинул жизненную драму. Композитор дополняет первоисточник введением в «Русалку» хоровых эпизодов, передающих русский сельский быт. Хоровые народные песни звучат ярким контрастом по отношению к той драме, что разворачивается на сцене среди главных действующих лиц. В опере «Русалка» нет лейтмотивов. Даргомыжский, в стремлении правдиво воплотить психологию героев, пошел иным путем – он использовал репризные повторы отдельных музыкальных тем, несущих в себе определенную идею-образ. Образы героев даются в развитии. Вокальные характеристики действующих лиц оперы несут в себе отпечаток городской вокальной лирики, впитавшей особенности народно-песенных интонаций. Мастерство певучего речитативного письма является наиболее сильной стороной оперы Даргомыжского, сумевшего предвосхитить пути развития, музыкальной драмы в русском искусстве. В «Русалке», сравнительно немного подлиннных народных напевов. Они встречаются в нетронутом или пере­работанном виде в хоре из I действия «Как на горе мы циво варили» {песня, начинающаяся словами «Среди двора, из-под древа»; она имеет­ся среди записей Даргомыжского), в финалах I и IV действий: в обра­щении Наташи «Днепра царица» (песня на слова «Ах! Девица, красави­ца» или со словами «Ох-ти, горе великое!»), в призыве Русалки (колы­бельный напев «Идет коза рогатая»). Примером свободного претворения в опере народно-песенного музыкального стиля может служить хор «Ах ты сердце, мое сердце», интонационно близкий к мелодии свадебной пес­ни «Как не пава-свет». Опера «Русалка» положила начало новому жанру психологической драмы в русской музыке. Композитор сосредоточил внимание на социальных моментах пушкинского текста, создав замечательные по своему реализму и глубине характеристики образы страдающих, обездоленных людей из народа — Наташи и ее отца мельника. В музыкальном языке оперы с ее широким развитием драматически-выразительного речитатива и в драматических сценах проявились присущие Даргомыжскому мастерство и чуткость в передаче душевных переживаний. Даргомыжский, рисуя драму простой крестьянской девушки в опере «Русалка», выступает как чуткий художник-гуманист, стремящийся приблизить свое искусство к запросам демократических слоев русского общества. Общее с операми Глинки: 1. Написана на сюжет произведения А. С. Пушкина. 2. В опере отражена проблема народности. 3. Контраст хора и драмы действующих лиц. 4. Музыкальные традиции. Отличие от опер Глинки: 1. В отличие от Глинки, Даргомыжский обратился в своей опере к бытовому сюжету из народной жизни, к теме общественного неравенства, при этом разработал ее в драматическом, остро конфликтном плане. 2. В отличие от «номерной» композиции опер Глинки, «Русалка» написана в смешанной форме: наряду с традиционными сольными и ансамблевыми номерами в ней присутствуют и сквозные сцены. 3. Композитор на первый план выдвинул жизненную драму, сосредоточил внимание не на романтической, волшебной стороне действия, а на правдивом выражении человеческих чувств и характеров. 4. Новаторские черты: социальная трактовка бытового сюжета, типические народные характеры, тесно связанная с народной песней и бытовым романсом мелодика, богатство и разнообразие речитативов, драматургия сквозных ансамблевых сцен - сыграли важную роль в дальнейшей исторической эволюции оперы в России.

Опера А. Бородина «Князь Игорь»

А. Бородин вошел в историю русской музыки как продолжатель «руслановской» традиции Глинки. Сущность стиля Бородина определяется категорией «музыкальный эпос». Обращаясь к образам русских воинов - реальных защитников он стремился ответить на жгучие вопросы современности, связанные с поисками «русской идеи» и путей развития России. Композитору был присущ оптимистический взгляд на историю. В событиях и образах древности он находил подтверждение собственным выводам о высокой нравственной силе народа, его великом прошлом и будущем. Бородин не скрывал того влияния, что оказал на его стиль Глинка. Двух корифеев русской классики роднит стремление к уравновешенности, гармоничной завершенности формы, закругленности песенной мелодики, ясному выражению главной музыкальной мысли. Общими были и этические установки творчества – воплотить образ русского народа в его патриотическом и героическом величии. Следуя традициям Глинки, Бородин не прошел мимо влекущих красот «русского Востока». Однако его ориентальные интересы лежали в иной «географической» плоскости. Он впервые в русской музыке раскрыл богатство музыкальной культуры Средней Азии (образ половцев – степняков). «Восток» и «Русь» для Бородина - два полиса, извечно противостоящие и непрерывно взаимодействующие. Поэтому, воссоздавая колорит восточных песен и инструментальных наигрышей, композитор умело сопоставлял ориентальный материал с русским музыкальным эпосом, то соединяя, то разъединяя «свое» и «чужое». Сюжет оперы «Князь Игорь» был подсказан Бородину В. В. Стасовым. Он не успел завершить свою оперу, которую закончили его друзья: Н. А. Римский – Корсаков и А. К. Глазунов. В основу «Князя Игоря» положен гениальный памятник русской литературы XII в. «Слово о полку Игореве». Как известно, в самом тексте «Слова…» сошлись элементы двух религиозных воззрений – уходящего языческого (обращения к силам природы) и нового, христианского (взывания к единому Богу). Это «двуязычие» Бородин сохранил и в опере, причем не только в тексте, но и в ее интонационном строе. Не цитируя древних обрядовых песен, он широко использует все жанры фольклора, бытовавшие в XII веке: былину, плясовые и заздравные песни, плачи-причитания и др. Образы героического плана, характеризующие мужество народа, композитор передает лаконичными суровыми средствами, родственными унисонному знаменному пению в древнерусских православных храмах. Использует он и выразительные колокольные звоны: благовест, погребальный звон, набат. Бородину удалось гениально «оживить» стародавние события, придать им современное звучание, выразить весь многогранный спектр человеческих чувств, страстей, поступков через контрастное сопоставление драматических, лирических, юмористических образов. В своем произведении композитор избрал и возвеличил извечную человеческую мудрость об очищении героической души через ее страдание. С этой целью он существенно изменил центральный образ князя Игоря, который известен по летописям как честолюбивый и недальновидный политик. Бородин придал ему черты благородного положительного героя, действующего только в интересах защиты родной земли. В оперу введены народные сцены, которых нет в «Слове…». Это продиктовано интересами жанра и эстетическими взглядами композитора. Следуя глининским заветам, Бородин открывает оперу большой хоровой сценой, воплощающий мощь русского народа. В центре сцены – хор «Слава». По своему значению этот хор близок знаменитому «Славься» М. И. Глинки (совпадает даже мажорная тональность). Половецкие пляски всегда вызывают смешанное чувство: почему музыка непревзойденной силы, составляющая, по сути, кульминацию оперы, отдана половчанам? Вряд ли мы найдем исчерпывающий ответ на этот вопрос: ведь композитор не успел написать всю музыку оперы. Ясно одно, что эта сцена является гораздо большим, нежели иллюстрацией роскошного быта ханского двора. Бородин дал полную волю своим эмоциям и неуемной творческой фантазии, когда создавал эту прекрасную вакханалию танца. Чарующий танец Востока, олицетворяет феномен «губительной красоты» того чувственного земного бытия, которое притягивает и одновременно отталкивает христианскую душу. Однако, восточное чародейство не может победить русского богатыря, что подтверждается и финалом оперы. Монументальная эпическая опера «Князь Игорь» А. П. Бородина воспевает высокий патриотизм русского народа, выпукло обрисовывает национальные характеры. Общее с оперой «Руслан и Людмила»: 1. В обеих операх сталкиваются 2 различные национальные сферы – русская и восточная. При этом основной конфликт раскрывается не столько в прямом действии, сколько в сопоставлении контрастных картин и портретных характеристик. Масштабы таких картин очень велики, особое значение имеют крупные хоровые сцены: пролог, половецкие пляски, финалы 1-го и 4-го действий. 2. Как и у Глинки, оперу обрамляют монументальные хоровые сцены – пролог и финал, где показаны основные качества народа, его поддержка главных героев оперы, тем самым народ выступает как активная сила истории. 3. Историческая опера – драма поднимает вечный вопрос защиты земли русской. 4. Следование музыкальным традициям. Отличие от оперы Глинки: 1. В "Князе Игоре" Бородин гениально соединил две линии оперного творчества Глинки — историко-драматическую ("Иван Сусанин") и былинно-эпическую "Руслан и Людмила"). 5.3. Опера М. Мусоргского «Борис Годунов» М. П. Мусоргский считал своей задачей показать «прошедшее в настоящем». Композитор отверг традиционные установки музыкальной эстетики. Он искал реалистические средства музыкальной образности, способные охватить всю правду жизни. Как художник, он не мог изображать «одну красоту» и не раз обращался к изнанке жизни, к ее уродливым проявлениям. Музыка композитора открывает правду жизни в ее вечном, общечеловеческом значении. От своих предшественников – Глинки и Даргомыжского – Мусоргский унаследовал главные составляющие своего вокального стиля: декламационность, основанную на точном «прочтении» интонацией слова и песенность, почерпнутую из глубин русского фольклора. Одна за другой пишутся композитором оперы «Борис Годунов» и «Хованщина». Мусоргский является создателем реалистической народной музыкальной драмы, где в качестве равноправных героев выступают народ и личность. В опере «Борис Годунов» русская история воплотилась сквозь призму трагедии А. С. Пушкина. Работая над либретто, композитор позволили себе сделать некоторые существенные изменения. Как известно, в сочинении А. С. Пушкина больше место занимает развитие боярской интриги. Мусоргский, отбросив кремлевские козни, высветил главную идею – несовместимость нравственных позиций русского народа и преступной царской власти. Народ у Мусоргского – главное действующее лицо истории. Народ – творец, народ – судья. В финале трагедии у Пушкина «народ безмолвствует», Мусоргский же в сцене под Кромами развернул в опере картину народного бунта. Подобный поворот сюжета как нельзя более соответствовал народническим настроениям пореформенной эпохи. Следуя примеру Глинки, Мусоргский в III действии оперы показывает образ поляков выразительными ритмами польских танцев. Польские сцены контрастируют с остальным «русским» материалом оперы. Общее с операми Глинки: 1. Опера написана на сюжет произведения А. С. Пушкина (историческая драма). 2. Основной прием – контраст (народ и царь, русское и польское). 3. Следование музыкальным традициям. Отличие от опер Глинки: Критическим взором окидывая современность и прошлое, Мусоргский выносил приговор определенным явлениям жизни: ненавидя врагов народа, виновных в тяжком его положении, но не снимая вины и с самого народа – толпы.

Опера Н. Римского - Корсакова «Золотой петушок»

«Золотой петушок» - последняя опера Римского-Корсакова и одно из высших его достижений. Она создана на основе одноименного сочинения А. С. Пушкина. Р.- Корсаков и его либреттист В. И. Бельский, сохранив пушкинский текст, внесли в него много нового. Прежде всего, было усилено сатирическое звучание сюжета («Додона надеюсь осрамить окончательно», - писал композитор) и значительно развит образ Шемаханской царицы, лишь намеченный у Пушкина. Опера Римского-Корсакова лишена положительных героев. В ней запечатлены горестные раздумья композитора о судьбе России в эпоху после революции 1905 г. Это произведение многие ученые считают оперой - загадкой, «музыкальным парадоксом». Сам композитор о ее замысле умалчивает. Позднейшие попытки сравнения образа царя Додона с русскими монархами и политическая трактовка оперы сегодня явно недостаточны и не могут считаться единственно верными. «Золотой петушок» имеет стройную трехчастную форму. Первое действие происходит в царстве Додона, второе - у Шемаханской царицы, третье - вновь в царстве Додона. В центре разворачивающихся событий находится Шемаханская царица, в образе которой первые слушатели усмотрели «прячущий когти демократизм». Ее партия соткана из элементов арабской и кавказской музыки. Наиболее полно сущность героини раскрывается в развернутой сцене обобщения, где смешались страсть и любовное томление, злой сарказм и искренняя трагедия одинокой женщины. Близкий ей образ Звездочета также рожден на пересечении волшебного и реального. Однако кажется пришельцем из другого мира, ему «внятна гармония сфер». Фантастическая природа героя передана в музыке необычными по колориту, сложными гармоническими последовательностями. В обрисовке бытовых персонажей композитор пользуется безотказным «лубочным» приемом «заземления» фольклора. В музыке имитируется то примитивные обороты уличных песенок, то простецкие военные марши. С откровенной насмешкой воплощен и главный герой- царь Додон (например, его первая тема позаимствована из скоморошины- бессмыслицы «Шарлатарла из партарлы».

Общее с операми М. И. Глинки:

1. Предпосланный опере пушкинский текст из пролога к “Руслану и Людмиле” используется не в качестве программы, а как поэтический эпиграф, допускающий свободное толкование серии фантастических образов. 2. Обращение к миру русской народной фантастики и восточной сказочности. 3. Основной прием - контраст. 4. Музыкальные традиции. Отличие от опер Глинки: 1. Основой оперной выразительности Римский-Корсаков считал пение. 2. Сатирическая направленность оперы. 3. Опера Римского-Корсакова примечательна глубинной связью с русским фольклором, в первую очередь с такими его разновидностями, как «скоморошины», «старины», песни, сказки, побасенки шуточного содержания, рассказывающие о невероятных, намеренно алогичных событиях, переворачивающих привычные представления о жизни с ног на голову.

Заключение

В ходе проведенного исследования было выявлено следующее: 1. Опера как жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки, появилась в Италии. В XVIII веке Россия осуществляла переход от позднего средневековья к Просвещению. Для страны в этот период была характерна духовная музыка. Русские оперы в XVIII веке большей частью были подражательными французской комической опере. 2. Изучив и проанализировав оперы Глинки, я выявила, что с приходом М. И. Глинки в русской музыкальной драматургии появляются оперы не на пустяшно-развлекательные сюжеты, а на сюжеты русской истории, русских сказок. В своих творениях Глинка открыл образ Востока не конкретного, а обобщенного, как его понимал сам автор. Композитор выработал музыкальные традиции (хоровые вступления, хоровые сцены в финале, богатые вокальные партии положительных героев и др.). Образ врага, чужеземца у композитора выступает контрастом в музыкальном полотне по отношению к родному, отеческому. Он по-новому решил проблему национального в музыке и выразил в музыке русский героический дух, а так же создал образцы русской национальной лирики. Глинка написал две оперы: “Жизнь за царя” (“Иван Сусанин”) – первая русская народная музыкальная драма, первая русская драматическая опера. Глинка назвал жанр этой оперы “отечественная героико-трагическая опера”. Вторая опера – “Руслан и Людмила”- контрастирует первой опере. 3. Глинка в своем оперном творчестве обобщил, прежде всего, достижения отечественных композиторов, иными словами, создал национальную оперу на национальной основе. 4. Соотнесение опер Глинки с процессами в русском музыкальном театре XVIII - XIX веков позволяет сделать следующие выводы: • В «Жизни за царя» Глинка показал в простом человеке из народа – героя, незаурядную личность, наделенную большой силой чувств и безграничной любовью к родине. Сусанин - подлинно национальный характер, воплощенный в широкой стихии русской песенности. • Опираясь на опыт европейцев и учитывая попытки его ассимиляции в произведениях своих предшественников Кавоса и Верестовского, Глинка в ряде принципиальных моментов создает уникальные решения. Они связаны как с образно-содержательной сферой (Иван Сусанин — первый на оперной сцене крестьянин, чья доблесть сравнима с доблестыо трагедийных героев, римской истории), так и с композиционными приемами: усиление диалогичности героя-солиста и хора, использование его колористических возможностей, контрастное противопоставление хоровых групп. • Новаторским достижением Глинки стала музыкальная драматургия его опер: «Жизни за царя», основанная на принципах симфонического развития, и «Руслана», эпическое повествование которого складывается в чередование больших контрастных картин. • Две оперы Глинки — историческая драма и опера-сказка — определили дальнейший путь русской оперной классики. Лучшим произведениям русской оперной классики XIX века свойственны народность и реализм, единство глубокого содержания и совершенной художественной формы, национальная определенность музыки, связь с народным творчеством, с передовой общественной мыслью. Эти качества в высокой степени присущи русской классической опере, основоположником которой явился М. И. Глинка. • Оперы Глинки ознаменовали начало нового периода в истории русского музыкального театра и были крупнейшим завоеванием мирового реалистического оперного искусства. Русские композиторы-классики вслед за Глинкой создали высокопатриотические оперные произведения, отразившие исторические судьбы родины, взаимоотношения народа и государства, борьбу с социальным угнетением, протест против насилия над личностью. А. Даргомыжский явился автором первой русской социально-бытовой музыкальной драмы «Русалка», выдвинувшей тему сословного неравенства. Подъем революционно-демократического движения 1860-х годов определил направление деятельности А. Бородина, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова. • Идейно-художественные принципы глинкинской школы находят плодотворное развитие в творчестве этих великих русских композиторов XIX века. Их деятельность, начавшаяся в 60-х годах, ознаменовала высший подъем русской музыки, кульминацию ее исторического пути уже в следующий период.

Таким образом мы доказали то, что, оперы М. И. Глинки влияли на становление и развитие русского оперного искусства XIX века.

Список литературы

1. М. Друскин. 100 опер. – Л.: Музыка, 1976. 2. И. Кунин. Николай Андреевич Римский-Корсаков. – М.: Музыка, 2003. 3. И. Медведева. Александр Сергеевич Даргомыжский. – М.: Музыка, 1989. 4. Левашова О., Келдыш Ю. История русской музыки-М.,2010. 5. Е. Петрушанская. Летопись жизни и творчества М. И. Глинки. – Л.: Музыка, 1978. 6. Л. Рапацкая. История русской музыки от древней Руси до «серебряного века». – М.: Владос, 2011. 7. А. Н. Серов. Избранные статьи, т. I, стр. 299.